想要盡可能準確且全面地歸納徐冰和他的作品，并不是一件容易的事情。他的藝術表達具有如此開放、豐富的語境，他將藝術語言的可能性與想象力無限展開，他對社會、文化、現實深邃的思考和獨特的處理，生發出廣闊而微妙的張力，實難讓人一語蔽之。作為一個觀眾或后學，惟有追溯其思想的路徑與彼時的文化語境，方有可能獲得一些交織纏繞的線索。而這個中國乃至國際當代藝術史無法繞開的藝術家，他的創造力和感知力究竟來自哪里？他獨一無二的價值體現在哪？他的藝術經驗和思維方式帶給我們什么樣的啟示，又是否可以被借鑒和轉化吸收？
和徐冰稍有接觸的人，都知道他的謙遜與溫和，用其身邊人的話“從未見過他對人發火，也未見過他出口傷人”，即使遭遇逆境也從不抱怨，坦然接受，默默化解。與之相對的，藝術上的思考和表現卻又如此的“離經叛道”，不斷引導人們跳出固有的認知和思維模式。看上去“聰明絕頂”的他總說自己并無才能，只能比別人更加刻苦和認真，他不斷強調“藝術是宿命的”，是一種“命中注定”，絕非計劃所得。如此文弱、樸實的一個藝術家，竟創造了那么多無論是體量還是份量都令人咋舌的作品，不免激起我們的好奇心，什么樣的經驗造就了這樣一個“徐冰“？這也許可以成為我們試圖理解徐冰的一個入口。
徐冰在《愚昧作為一種養料》一文中提到，和70年代激進、有覺悟的青年比起來，他“走的基本是一條愚昧路線”，這與他北大子弟的成長環境相關。作為革命年代家庭成分存在問題的孩子，老實、本分和認真成為他們性格的底色。插隊時辦油印刊物《爛漫山花》的經歷被他視為一生唯一的一段“真正全神貫注的時期”，而不論是知青期間不抽一口煙，探親間隔時間最長，守著杏樹林一顆杏都不吃所帶來的自我克制的滿足，還是美院期間為解決素描根本問題一整個寒假不回家的決心，能夠看出徐冰對于“極致”的追求確實出自一種早已有之的性格上的“生理嗜好”。這在某種程度上決定了他做作品時的態度、方法與行為邏輯。
那么，徐冰創作中所依靠的養分與思想基礎來自何處？他自己在《我的真文字》一書序文中這樣寫道：民族性格中的內省、文化基因中的智慧，和我們獲得的有關社會主義實驗的經驗，以及學習西方的經驗。這些優質與盲點的部分交織在一起，構成了我們特有的養料。
一
徐冰常以一種“宿命式”的口吻書寫或交談，這種帶有東方哲學意味的說話方式能激發每一個身處浮世的人隱伏的心靈。他讓我們看到在人生的每個階段要懂得順應自然，明慧地面對命運中那些人為不可控的力量，并將之轉化成自身獨有的能量。
與這種古老的具備某種宗教感的世界觀相對應，在徐冰的創作中，有一條隱現的“禪”的線索。除了最能體現這種東方智慧的《何處惹塵埃》，禪的思想在他早期的版畫實踐中就已初露端倪。《五個復數系列》雖然在研究和討論版畫的復數性，而技術與視覺層面卻呈現了“從無到有，又從有到無”的過程。而成名作《天書》用最傳統的方式“反傳統”，想法雖源于80年代西方思潮不斷涌入帶來的迷失，但禪道中的“一無所得，一無所證”亦在這件作品集中體現，包括同時期的《鬼打墻》以及近些年的新作，我們似乎找不到徐冰真正想要說什么，又好像什么都說到了。《在美國養蠶》系列作品中的哲學隱喻與不確定性，《煙草計劃》中材料本身超越人為與科學控制的“命運感”，《背后的故事》與《蜻蜓之眼》中的“真亦假時假亦真，無為有處有還無”，都充滿了禪意。
用一種不茍的態度、精巧的制作、創造性的思維專注在無意義中的意義，是徐冰的作品中一直貫穿的藝術方法。形態上則以龐大的工作量帶來一種不能被忽視的“紀念碑感”。這種無意義的意義到底是什么呢？它似乎指向一種漫無邊際。觀者不確定的心理和有差異的視角產生疊加的并非唯一的“意義”，一系列非標準答案無法用文本一一厘清。正如沈語冰所說，對于徐冰的作品，“沒有誤解，只有一知半解。”而解讀的本能恰好印證了人們習慣于求證意義的執念，當我們苦苦追尋人生的意義，可曾想意義本身并不存在，也無須論證，無意義抑或泛意義即構成最大的意義。
徐冰從不會刻意談及禪宗的學問或修養，但處事原則與工作、生活的態度卻充分體現了這種典型的中國式智慧。他更多的時候是訴諸經驗和感覺觸摸到問題的本質，而非理性與實證。這種自由、自覺與自然，是他作為個人存在的狀態。禪宗強調頓悟，直指人心，不拘修行。說的是在一種“本來心”的狀態下，靠直覺把握意義之下的見或知。當一個人處在平靜、本真、清澈的狀態，自然能夠認識到世間事物最深刻的層面，亦可找到人類社會、個體生命最具普遍意義的價值所在。而禪道中對一切二法的排除亦存在于徐冰的價值觀里，悟與迷、善與惡、永恒與短暫、本質與現象、精神與物質都不是對立的，而是可以互為轉換，互為解釋，互相依存，合二為一。在徐冰的作品中，我們常常發現他十分擅用這種對立物或悖論之間的轉換。
即便是總能“悟道”的徐冰，仍不能避免身陷迷霧。“這世界極速的變異，越找線索越多，越發的不清楚，想說又說不清楚的話就越發的多”，他在歸國十年的同名大型個展自述中如是說。事實上，徐冰骨子里深潛的“悲觀”或是“無可奈何”是不易被察覺的，他總是積極地工作，與人為善，與己嚴苛，盡可能幫助他人解除疑惑，發表具有啟示性的觀點，而對于“人生苦諦”的本意，則鮮少談論。他曾有過一句驚人之語：人生的核心命題是“度過”，就是如何把時間用掉的能力。這樣的一個“樂觀的悲觀主義者”，倒有點契合了羅曼·羅蘭（Romain Rolland）在《米開朗基羅》中的斷言：世界上只有一種英雄主義——看清了世界的真相后，依然熱愛它。
二
從《木林森計劃》開始，徐冰的創作開始越發明顯地走向一條藝術系統之外的道路。而在此之前，除了“動物系列”、“文字系列”、“煙草計劃”這些學界評論較多，在材料或脈絡上相對清晰并不斷得到延續的作品，他在上世紀90年代及2000年初的美國及世界各地還做了很多不太為公眾所熟悉，相對小型、碎片化的觀念性創作，例如《ABC》《后約全書》《文化談判》《Wu街》《文盲文》《您貴姓》《身外身》《猴子撈月》《金蘋果送溫情》《第一讀者》等等，作為一種不斷的實驗，它們展現出藝術家源源不絕的靈感。
當我們梳理這些作品的脈絡，感嘆徐冰的思維之豐富時，的確能在一系列帶有強烈西方思維痕跡的作品中發現，徐冰也是在探索中不斷調整自己的藝術思想。長期以來，由于我們對于西方主流藝術系統的想象與向往，使得身處其中的藝術家很難察覺到其弊病的存在。為了搞清楚“現代藝術到底是怎么回事”，徐冰于1990年來到美國。他回憶自己在“融入”的同時，不可避免地掉進了西方現代藝術“線性的創造邏輯”的瓶頸。不斷想要“創造驚人的藝術”會使人走到“為創造而創造”的狹窄道路上，自然也就被困在藝術領域的有限和貧乏中。對人的創造力的無奈，導致他對動物的興趣，更為重要的一點，他意識到藝術似乎正失去它的核心價值。這些不斷積壓的疑慮促使徐冰剝開西方當代藝術的殼，尋找藝術在自己心中的位置。
早在紐約東村時期，徐冰就已從已故的革命前輩古元的藝術中發現一種真正的接地氣的“前衛”，不單是“藝術來源于生活”的樸素態度，而是“對時代生活本質和總體精神的把握”。徐冰歸結為：對社會及文化狀態的敏感而導致的對舊有藝術在方法論上的改造。這種認識基于長久以來的一種思考和懂得，與其身處西方社會而攜帶著社會主義學院派藝術家的基因關聯。十多年后，帶著藝術教育的理想，徐冰回到美院，他在一篇《給年輕藝術家的信》中精彩表述了這一脈相承的藝術觀：你生活在哪兒，就面對哪兒的問題，有問題就有藝術。你的處境和你的問題其實就是你藝術創作的源泉。
涉及社會、經濟、自然、生態、公益、文化、遺產等多個領域的《木林森計劃》的持續展開讓他獲得一些寶貴的體會——如何擺脫藝術的困境繼續往前走，以及藝術的靈感和創造力到底在哪兒。“只有與藝術體系保持距離的工作，才有可能為藝術系統帶來新的血液和動力”。藝術的核心價值，絕非技術、樣式、風格層面的問題，亦不是單純考驗思維能力與創造力的“智力競賽”，而是將這種技能、樣式和創造力恰當地融合成一種過去沒有的語言，說明和揭示藝術家所處的時代。因而，從藝術系統之外——“社會現場”獲取能量成為徐冰近二十年來創作中最重要的線索，尤其體現在回到中國后的一系列創作中。
三
在正在進行的武漢合美術館的“徐冰”同名個展上，國內觀眾第一次較為完整、集中地感受到徐冰的藝術面貌。三十多年來，盡管徐冰的創作脈絡存在很多交叉的地方，但在我看來大致能梳理出幾條線索：第一，最著名的即對文字、符號、語言及其所代表的文化特質進行研究的“文字系列”，包括《天書》《英文方塊字》《文字寫生》《地書》《木林森計劃》《漢字的性格》等；第二，借助生靈以激發人類能量的“動物系列”，包括《文化動物》《一個轉化案例的研究》《在美國養蠶系列》《鸚鵡》《鳥語》《野斑馬》等；第三，“轉換”的方法和語言，包含對東西方思維之間、傳統與當代之間、材料固有屬性或事物固有認識的轉換，例如《何處惹塵埃》《背后的故事》《芥子園山水卷》《煙草計劃》《鳳凰》《蜻蜓之眼》等。不得不說，這些作品大都包含豐富的指涉，使得這樣的初步分類顯得言不盡意，它們之間常常存在一些內涵上的重疊或更多維的隱喻。
作為本次展覽最重要的呈現，觀眾在“徐冰”開幕日得以有機會觀看完整版的《蜻蜓之眼》。這部影片使用網絡時代泛濫的公共監控視頻作為材料，以一種敘事文學作為主線，講述了一個無法確認自己身份的女孩——“蜻蜓”的故事。徐冰在影片公映會后談到，在今天無處不監控的社會，《蜻蜓之眼》印證了《楚門的世界》的想象，而就像其他作品一樣，觀眾好像永遠找不到他想說什么，世界變得越來越不清楚，這部電影就在提示這樣一種模糊不清的狀態：這是電影嗎？人的邊界在哪？真實與虛擬、監控與被監控之間的關系是什么？
盡管采用了完全不一樣的媒介，《蜻蜓之眼》與徐冰過往的創作之間還是存在很多脈絡上的關聯。徐冰對“種類”“模式”“方法”“符號”這一類涉及到事物本質的概念天生有種敏感，從使用材料的類別來看，《蜻蜓之眼》中公共渠道監控影像的素材，與《地書》的公共標識系統、《芥子園山水卷》的中國繪畫范式具有“同質性”，都不是主觀的發明或編造，具備“自然形成的邏輯和被普遍認可的基礎”，歸屬某種約定俗成的觀念以及人類超文化、超地域的共同經驗。從藝術手法上，這部片子轉換了“局限性”，轉換了“真實與現實”，和很多作品一樣，都在“聲東擊西”，制作一部敘事電影本身不是目的，其所引申出來的多個層面的思考與討論才是重點。
四
與人們的期待有點背離的是，徐冰歸國以來的大型創作似乎變得越來越“笨拙”，許多人認為，難以找到過去那種“四兩撥千斤”、“點石成金”的巧思。這大概來自他“老實人”的本色，亦來自其多年來對藝術創作誤區的回避——他不再希望僅是展現“聰明”。2008年以來，徐冰陸續完成很多新作，其中《鳳凰》《桃花源的理想一定會實現》《蜻蜓之眼》等，真正來自對“社會現場”的回應，多面向地折射出中國乃至世界性的社會文化問題，它們體量巨大、工序繁復，作為全新的語言方式、作品形態出現在徐冰的創作序列，這些作品都曾帶來過一些不一樣的聲音。
相對于《天書》《英文方塊字》《何處惹塵埃》《芥子園山水卷》等以往作品中徐冰所擅長的對精英知識分子認知系統及方法論的改造，直接碰觸今日中國急速發展背后復雜的社會命題，存在經驗和思維上的差別。就個人的體驗來講，《蜻蜓之眼》的觀影過程令我非常不安。正如觀影結束后的對談中，作家方方提到的，略簡陋的劇情，游離的畫外音，不斷跳閃的災難鏡頭，使得影片中要表達的“哲理”及其背后想要探討的命題與作品本身無法有機地聯系起來。這牽涉出一個重要的問題：思維的密度與力度，在自帶強烈固有屬性的材料的干擾下，如何轉換為“順從”和“有效”的視覺語言，從而更貼合作品自身的“表意”功能。
回國后的第一件作品《鳳凰》，所使用的建筑廢料雖是常被忽略的、熟悉的材料，但它們強大的符號性和其背后所代表的能量，需要更強有力的“較量”或“轉換”才能駕馭，類似的經典如《何處惹塵埃》，輕盈與沉重的對應，讓人在肅穆中深感刺痛。在“鳳凰”冉冉升起的瞬間，觀眾很容易便能聯想到藝術家所引導的對“資本原始積累與輝煌背后的勞動價值，物質與精神的關系”這類問題的思考，而材料與意義間如此輕松的對應，讓等待著徐冰再次“出其不意”的人們愿望落空了。
就像二十多年前《天書》引發巨大的議論和批判一樣，徐冰對于爭辯并無興趣，評論在今天依然不會左右他的行為。相反，布展期間對于《鳳凰》紀錄片的回顧，讓他堅定了這個“預言”對于未來的效應。他認為，這件作品指向改革開放以來中國社會內部真正的內在沖突，這種對社會判斷的“前瞻性”，會隨著不斷變異的文化現場而被提示出來。
而這種變異，隨時隨地都在發生。據策展人王曉松回憶，由于時間、效果多方因素的限制，原來設定壓軸的《桃花源的理想一定要實現》（模型+紀錄片）換為《鳳凰》（3D打印模型+紀錄片），使得展覽的“氣質”調轉了方向——“詩和遠方”被藏在一面黑色絨布簾后，而“眼前的茍且”成為了未竟的“終章”。這個插曲帶來了某種意味深長：明面上的殘酷現實與隱匿著的美好理想在一簾之隔，明暗之間的并置，仿佛成為冥冥中的安排，以如此充滿“宿命感”的方式道出生命與世界的奧秘。
對話徐冰
朱莉：很多人最佩服您的是，用之不竭的創造力和在傳統、現實、西方資源之間藝術語言、材料轉換的敏感。大家都特別想知道，這種敏感和創造力的源泉來自哪？您曾提到，人的一生只有一段時間是全神貫注的，對于您來說還是在插隊做《爛漫山花》時。那時帶給您的影響是貫穿一生的嗎？
徐冰：人啊，最終全是命定的。你是什么樣的性格，最后你的作品就是什么樣。你身上帶著什么東西，這些東西是從哪兒來，不是從基因里來，就是從生活的經驗里來，這些東西一定會反映在你的作品中，當然更重要的是反映到你的工作方法中。我老說，你要是沒有才能就只能認真，我就是這么一個認真的人。其實做作品的態度也反映出一個人的質量，好東西和一般的東西往往有時候就差最后一點點。上中學時沒日沒夜地為學校出板報，后來身體就出現問題了。去插隊，好了傷疤忘了疼，又去弄手印《爛漫山花》雜志，這之后，身心和腦力都再也找不回那種全神貫注的感覺了。
朱莉：這個展覽籌備一年多，為什么想要在回國十年的節點在武漢做這樣一個帶有專題性和回顧性的如此大型的展覽，是要開始做一些總結了嗎？還是出于什么考慮？您認為您的經驗、思考方式以及工作方法是可以被學習和借鑒的嗎？
徐冰：我這人其實屬于被動性格，是隨遇而安。有這個機會，我就做了。從我2007年回到國內，一直就想做一個大型的回顧式的展覽，因為大家一直以來對我的作品挺關注的，而絕大部分人都是從各種雜志上看到的一些零零碎碎的圖片，還真是沒有一個機會將這些作品湊在一起，與國人有一個交流。我相信我的作品放在一起效果是會不一樣的，因為我的作品是豐富的，有一些藝術家找到一種風格或圖式后就做一輩子，我不屬于這樣的藝術家，這樣的藝術家在群展中效果會好，但作為個展大家會發現，原來這個藝術家思維是比較簡單的。
我在國外做過大型的個展，在國內的確是第一次，因為各種各樣條件的限制，至于為什么選擇武漢？首先是朋友的好意，其次合美術館相對有一點空間，再一個我剛完成《蜻蜓之眼》，也想把過去的工作整理一下，有了這個機遇那就做了。
通過將這些作品放在一起看，我更明確了，一個人的作品，他的能量來源和創造力來源一定不是在藝術系統本身，一定是來自藝術系統之外。，更會認識到，其實這些作品是藝術家在創造相互注釋和相互發現的一個自我閉合體系，過去的作品其實是為了幫助解釋后來的作品，而后來的作品又是為了提示觀眾或自己過去作品中都沒意識到的部分。對作品的判斷，其價值的轉換，是在社會和文化的發展過程與流動關系中去認識的。
就像我剛回國后的第一件作品《鳳凰》，剛做完的時候其實很多人，包括藝術界并不是那么認可。但很多其他領域，社會學、文學界、政治學的人都很喜歡。這次展覽我們把這件作品放在最后，當然這件作品的原件沒法展示，幸虧當時有一個比較好的紀錄片，17分鐘。當我回過頭認真看這個紀錄片時，我發現其實這件作品真的帶有一種對社會判斷的前瞻性，這個作品好像是為了今天在北京或者在中國改革開放以來出現的一種真正的內在沖突而做的，我希望大家可以回頭認真再看看這件作品。很多作品的價值是在一個流動的文化現場或社會現場不斷變異的新關系中才會被提示出來。
朱莉：沿著您剛才談到的“在藝術系統之外工作”。上午《蜻蜓之眼》放映完之后的座談會，尹吉男老師開場也談到很重要的這一點——本質上來說您對藝術沒興趣，而大概對人的可能性有興趣。我很想知道，一直以來你做藝術創作的動力是什么？
徐冰：這個動力一個是來自于人的生命動力，你得去做能讓你足夠全力以赴的事情，而所謂藝術創造的動力，即藝術創作的靈感來源，真的不是藝術系統本身。最后我越做越覺得我真正的靈感來源來自社會現場的能量，以及社會創意帶給我的啟示。這方面的能量是取之不盡，用之不竭的。因為社會現場不斷變異，特別是在今天這個時代，快到人類的思維結構都變得被動，以至于來不及反省我們生活的時代到底是怎么回事。社會現場多有意思！而你看當代藝術的展覽如何無趣，藝術體系的創造力真的非常貧乏和有限。當我們走到世界各地的現代美術館看當代藝術的展覽，我真的覺得非常無趣。長期的人類對文化的敬畏給了藝術特殊的地位，好像一定要從非常無趣的東西里看出有趣來。一個系統里已有的東西已經存在，而沒有的東西你必須從別的系統帶進來。
朱莉：您提到社會現場，正好我想請您談談藝術與時代的關系。我不知道您是否關注當前的時事，對于我們來說，近來北京發生的兩個大事，一是北京集中拆違帶來的系列社會問題，二是幼兒園事件帶來的輿論爆炸。兩個事件所導致的輿論發酵的速度和極端性，以及它與政府公權力之間的對峙真的會讓人迷失，這個時候我會產生疑惑，我們每天討論藝術，它真的有用嗎？藝術能帶給人和社會什么？面對強大的現實，它真的只是用來思考的嗎？
徐冰：這是一個好的問題。這次展覽上有一個作品《何處惹塵埃》，作為一個案例也許能夠回答你的問題。911是一個多么強大的影響全人類的事件，但是作為藝術家你該怎么辦？你應該如何對應，怎樣發言？其實我們并不能功利地認為藝術能直接地改變什么，而今天北京或中國現場發生的這些事情，藝術面對這些時一定是無力的。藝術再重要，你工作室都沒有了，被到處驅趕，你該怎么辦？實際上，這些事情并不能讓我們直接有所回應，而是會成為我們對時代反省的新的動力。它應該成為你新的思想動力，用于你的藝術創作之中。對我來說，這些事情一定會讓我反省我過去的作品，我回到中國以來的作品，以及我如何判斷與世界之間大的關系。因此，“桃花源的理想一定要實現”這樣一個大的概念，它一定又是在變化的。
(編輯：朱夢楠）
