一個藝術家的四種文字 

　　徐冰廣為人知的作品，大多與“文字”有關。將近30年前，他用四年時間刻印了四千來個誰也看不懂的“偽文字”，徹底抽空文字的內(nèi)容和意義，是為《天書》；1993年起，他開始用中國書法的形式寫英文，單詞拆分成字母，再組合成漢字的模樣，是為《英文方塊字》；后來，他用七年時間收集來自現(xiàn)實世界的標識符號，又寫了一本沒有文字但誰都看得懂的《地書》。《天書》是藝術家打開自我，表達個人對文化的關切；《英文方塊字》處于中西文化的中間地帶，探索語言文化的沖突與融合；《地書》則面向大眾邀請讀者打開——請　　看，藝術其實很淺白。 

　　11月，北京連續(xù)兩周沒見到太陽。青閱讀記者得知活字文化和中信出版社要出一本徐冰的書，拿到樣稿，里面包括十五篇藝術隨筆，是徐冰個人經(jīng)歷的思維小史；再加十篇不砸概念，不掉書袋的“創(chuàng)作體會”。徐冰說他的文字是“性命攸關的交代材料體”——要字斟句酌，不浪費每一個字的作用，無心炫耀文采，唯一目的就是把事情原委老實交代清楚。看到這本書以《我的真文字》為名，不禁想，“這也太實誠了”。在徐冰文字的“真”和“偽”之間，有一種直白的敞亮——“真”得帶有土地般的誠懇，切中自序里那句話：“抓住僅有的機會，用這支筆讓讀者相信你。” 

　　于是約定了采訪。以為藝術家都住在郊外避世，當徐冰告訴我他在望京的地址時，才意識到這里離他任職的中央美術學院很近。徐冰穿馬賽克帆布鞋、牛仔褲、麻質(zhì)外套，戴著圓眼鏡，他邀請我進門，屋里一塵不染，家具密度很低，像是擁擠的望京國里的一處桃花源。“現(xiàn)代人活得那么具體，討厭長篇大論，寫那么長也沒人看。咱們就稍微聊聊吧。”但話匣子一打開，時針就顯得不再重要了。 

　　徐冰和別人不太一樣，和其他藝術家也不一樣。在藝術家們普遍秉持高飛高走姿態(tài)的環(huán)境里,他把很多道理質(zhì)樸地講了個清楚，包括他對“土”的感情——從泥土到塵埃，土的顆粒不斷變小，而他對個人、對家國，對人類面對的問題的關切與反思卻絲毫未變。 

　　收糧溝的“廣闊天地” 

　　那段把很多人的青春揉搓出褶皺的“文革”歲月，鋪展在徐冰記憶里，卻是這位知青對農(nóng)村“愛情般”的依戀。下鄉(xiāng)之前，徐冰在北大的家被籠罩在政治陰云里，“北大子弟的圈子里，沒有幾個同學的家長是成分沒問題的”，他也感受過鄰居和父親的朋友一夜之間態(tài)度的轉變，“那種冷漠，是比槍林彈雨還要傷人的。” 

　　聽到 “知識青年到農(nóng)村接受貧下中農(nóng)再教育”的號召，他覺得這是一件頗為浪漫的事，可以不下鄉(xiāng)的他，主動選擇北京最窮的公社去插隊。于是，延慶的收糧溝村成了徐冰真正的“廣闊天地”：“到了農(nóng)村，老鄉(xiāng)根本不管你的政治背景，只要你對他們好，努力干活，他們會用仁義和善意對待你。” 

　　這個藝術青年亦在這里大有作為：“越辛苦越覺得愉快，因為來這里就是為了尋找這種辛苦，快樂在于你還能用自己那一點點‘無用的知識’實現(xiàn)自己的價值。”知青發(fā)動當?shù)剞r(nóng)民一起辦一本叫《爛漫山花》的文藝刊物，徐冰負責美工，兼刻蠟紙，他的全部樂趣在于研究字體，他說自己把“一生只能有一段的全神貫注”用在這本油印刊物上。“我對漢字間架結構的經(jīng)驗，是‘文革’里練出來的。” 

　　在這個“生活窮到幾乎沒有尊嚴”的地方，在這個浸透著民間智慧與詼諧的村子里，農(nóng)民待人接物的態(tài)度，讓他深受觸動：“他們可以自嘲，可以化解，你可以在農(nóng)民身上看到人的本質(zhì)，和這個國家的本質(zhì)。”古風猶存的鄉(xiāng)村，成了這個藝術青年的活的課堂：他在書記家的柜子上第一次看到“招財進寶”被寫成了一個字，“那種震驚是不可能在書本里得到的”，他親眼見證的紅白喜事的規(guī)矩也不是任何一本民俗學書籍可以完全概括的。“這些民間藝術中很核心的東西，存在于一個人現(xiàn)實的生活關系中，讀書讀不來，像是帶有鬼氣的東西附著在你身上。”徐冰說。 

　　收糧溝的記憶甜如初戀，以至于好長時間，徐冰“每當想到收糧溝村旁那條土路，那些草垛，那個磨盤，心都會跳。” 

　　古元和解放區(qū)藝術的深度 

　　“現(xiàn)在看來，對我有幫助的，是民族性格中的自省，文化基因中的智慧，和我們付出的有關社會主義實驗的經(jīng)驗，以及學習西方的經(jīng)驗。”徐冰總結說。在全球化語境之下，藝術家們談論中國傳統(tǒng)和西方經(jīng)驗的絕對不少，但社會主義經(jīng)驗倒真是聽起來新鮮。但對徐冰而言，在每個需要辨別方向的階段，古元先生是他的參照坐標。 

　　徐冰寫古元不止一次，最早可以追溯到小學時代，他模仿范文《我愛林風眠的畫》寫了篇作文《我愛古元的畫》。1996年，古元先生去世，徐冰在紐約寫了一篇悼文《懂得古元》，談及古元所代表的解放區(qū)文藝如何影響了他。 

　　“木刻版畫其實是西方的畫種，中國的木刻運動和木刻藝術在國際上的地位是古元、李樺這一代人建立起來的。” 在抗日戰(zhàn)爭的烽火中，解放區(qū)的古元和國統(tǒng)區(qū)的李樺，堪稱“新興木刻運動的兩面旗幟”。“要我看，以古元為代表的解放區(qū)的這些人在藝術上做了更多的推進。”徐冰對古元藝術的感情，就像對某種“土特產(chǎn)”的癮。 

　　“解放區(qū)的藝術家最初刻得和國統(tǒng)區(qū)藝術家一樣，比較西方化。”徐冰說。他們把作品拿給農(nóng)民看，農(nóng)民看到臉上一道一道的刻痕，都說不好看。“后來有了毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》，說創(chuàng)作要源于生活，為人民服務，向民間學習。咱們這些土八路琢磨出一套中式木刻法，版畫里的老百姓臉上干凈了，不像洋人了，畫面也喜慶了。老百姓一看，特別喜歡。” 

　　在徐冰眼里，恰恰是解放區(qū)的“土”藝術家很有成效地處理好了藝術與那個時代的關系，創(chuàng)造了新的藝術樣式。古元的工作方式不是“深入基層的采風”，他就生活在農(nóng)村，被分配到延安縣川口區(qū)碾莊參加農(nóng)村基層工作時，古元漸漸知道了農(nóng)民喜歡的藝術語言，他把《羊群》初稿拿給老鄉(xiāng)看，幾經(jīng)修改，完稿時老鄉(xiāng)甚至可以認出自己家里的羊。“他們想的不是藝術，而是如何為百姓服務，為政治運動服務。在不為藝術的藝術實踐里，獲得了最有效的進展。”說到底，“如何處理藝術家和社會現(xiàn)場的關系，古元那一代解放區(qū)藝術家給我們提供了一個經(jīng)驗。” 

　　把塵埃形塑成人 

　　關于“土”的記憶，不能沒有2001年的秋天。 

　　那一天，徐冰聽助理說出事了，他沖出位于紐約布魯克林的工作室，來到街上，看到一棟世貿(mào)大樓在著火，一架飛機像一只小小的蒼蠅，撞上了緊挨著它的另一棟。“我眼看著雙塔開始一點一點地傾斜，然后巨大的建筑轟然倒下，像是被地球吸進去一樣，你有點不相信自己的眼睛，像大片。”這是9月11日。徐冰知道，從這天起，世界變了。 

　　隨后的幾個月，整個曼哈頓下城被灰白色的粉塵籠罩，9·11事件鯁在世界的喉嚨里。有收藏“特別物件”習慣的徐冰在雙塔和中國城之間，收集了一袋屬于“9·11”的灰塵。“基于原來在中國的經(jīng)驗，加上佛教禪宗文化中對塵土的態(tài)度，你會去收集這個東西。”對徐冰而言，藝術終究是要和這個世界的問題對話的。“社會和時代總是在變化的，總有過去時代人沒涉及的問題，于是總有新的感觸和要說的話。只要關注人類的命運，你就會想要說些什么。” 

　　但經(jīng)驗告訴他，以往的藝術手法流派，沒有現(xiàn)成好用的，因為好藝術家要說的是過去人沒有說過的。科技的催促，使社會變化的速度越來越快，藝術有點跟不上了。“嚴格講，舊的語言形式對今天來說是無效的，因為沒有一個現(xiàn)成的語言可以說我們今天的話。”于是這一袋從曼哈頓下城收集的塵土被他扔在工作室的收納間，他也沒想好到底要怎樣“說”。兩年后，他再次讀到六祖慧能的一句詩，覺得可以“開口”了，他開始構想用這些塵土做一件裝置。 

　　2004年，英國威爾士國家博物館接受了他的作品——徐冰把這些塵埃吹到展廳當中，24小時，塵埃落定。地面被霜一樣的灰白色粉塵覆蓋，顯示出中國七世紀的禪語：“本來無一物，何處惹塵埃。” 

　　臨行前還有一番周折，按航空規(guī)定，土壤是不可以帶上飛機從一塊大陸到另一塊大陸的，徐冰把女兒的玩具娃娃翻模，用這些粉塵做了一個雕塑，帶到英國后又磨成粉塵，原材料經(jīng)歷了從塵埃形塑成人又回歸塵土的過程。“這件作品并非談‘9·11’事件本身，而是在探討精神空間與物質(zhì)空間的關系，到底什么才是更永恒、更強大的東西，今天的人類更要認真、平靜地重新思考那些已經(jīng)變得生疏，卻是最基本的問題。” 

　　徐冰的書里有一張他在威爾士的工作照：他手捧塵埃，鼓起腮一吹。這個動作成為他和這個世界對話的一種方式。 

　　訪談 

　　直面過去，看看留下了什么有價值的東西 

　　青閱讀：看您回憶在收糧溝的生活，感覺和現(xiàn)在一般的知青回憶很不一樣，既不是受難的不堪回首的，也不是悲情的熱血的，好像您過得很踏實。您說要記下“有用的部分”，那當時有沒有什么讓您反感甚至憎惡的東西呢？ 

　　徐冰：對農(nóng)民和農(nóng)村，沒有什么理由去憎惡；如果說是政治運動，現(xiàn)在回想起來，對國家沒搞好會有負面的情緒，但當時也沒有什么感覺。“文革”時號召大家到農(nóng)村去，多年來受到的教育讓我當時并不覺得這有問題，反而是很愉快地接受了這些，越辛苦越覺得愉快。當時說“讀書無用”，我發(fā)現(xiàn)自己的無用的知識在這個親近自然的地方有效地發(fā)揮出來，肉體上的辛苦得到了精神補償，還收獲了很多對于人性，對于這個國家的認識。如果讓我回憶一生當中有什么階段是值得的，那么插隊三年真的是愉快的。 

　　青閱讀：寫這段知青生活，您的文章叫《愚昧作為一種養(yǎng)料》，“愚昧”怎樣滋養(yǎng)了您？ 

　　徐冰：“愚昧”的養(yǎng)分只能是走過那段路回頭再汲取。現(xiàn)在回過頭去看那段歷史，至少我是愚昧的，可是你能把過去經(jīng)歷過的都涂掉，不活了？當然不行，只能直面這些過去，看看有什么有價值的東西藏在你不喜歡的或者討厭的東西下面。就像今天的中國一樣，有些東西我們太討厭了，但是這下面一定有特殊的價值和有用的東西。不管怎么樣，中國是實驗性　　　極強的地方，值得藝術家在這里工作，這個地方的特別之處在于它是產(chǎn)生巨大能量的地方。 

　　為人民服務的藝術觀念在當代轉換了形式 

　　青閱讀：在您看來，為什么恰恰是以古元為代表的解放區(qū)藝術家能夠取得新的藝術形式的革命，成為真正的“先鋒”？ 

　　徐冰：古元那一代藝術家，很好地處理了藝術和生活現(xiàn)場的關系。我們并不是要重復那個時代的藝術樣式，但他們處理藝術和現(xiàn)實關系的經(jīng)驗是可以被位移到今天來的。原來說藝術是現(xiàn)實的縮影，但現(xiàn)在因為科技的原因，世界怎么回事誰也說不清了。藝術發(fā)展到今天，“藝術”是什么，成為最不清楚的時代。你越想把藝術做好，越不能把藝術當回事。我的態(tài)度是：你生活在哪里，就要面對哪里的問題，有問題就有藝術。我始終認為藝術的深度不是從藝術本身的風格流派之間的比較，或反復改良而獲得的，好的藝術家都懂得處理藝術和社會現(xiàn)場之間關系的技術，獲取藝術的深度。以前看到當代的好作品，我總覺得如果我的智商再高點就好了，后來發(fā)現(xiàn)不是智商的問題。而是你是否有能力把社會能量轉移到創(chuàng)作中。這就要求藝術家對人類的命運關注，而不只是關注自己的作品本身。 

　　青閱讀：80年代以來，越來越強調(diào)藝術家的自我表現(xiàn)，現(xiàn)代藝術更是被老百姓認為“看不懂”，藝術市場也是一個與普通人無關的交易圈子。像古元那代人為大眾、為人生、為人民服務的藝術觀念，在今天這個社會還有可能實現(xiàn)嗎？ 

　　徐冰：我認為這種觀念被轉換成另一種形式。90年代我第一次去香港，發(fā)現(xiàn)“藝術為人民”在這里以票房的形式存在了。討人民喜歡的藝術才能收獲票房，他們雖然沒有社會主義口號，但真正做到了藝術為普通大眾。今天，由于市場化，藝術通過各種各樣的渠道和人民發(fā)生著關系。雖然我不太喜歡香港巴塞爾藝術節(jié)，但是我看到不止所謂有錢人、收藏家、藝術從業(yè)者去看展覽，搞設計的、媒體人、時尚達人，甚至文藝青年都去看展覽——特別是文藝青年，今天去欣賞當代藝術是文藝青年必須要干的事，文藝青年被這種似懂非懂的感覺滿足。我會覺得當代藝術其實是通過各個渠道被稀釋到生活中。 

　　離開資本沒辦法創(chuàng)作，但藝術家要有底線 

　　青閱讀：如今，當代藝術的商業(yè)化受到不少批評。您認為藝術創(chuàng)作和資本的關系是怎樣的？ 

　　徐冰：把資本的能量轉化到藝術創(chuàng)作中沒有什么不對的。離開資本沒有辦法創(chuàng)作，就算是我的講述底層故事的《鳳凰》，如果沒有資金是不可能實現(xiàn)的。我認為藝術家應該有自己的底線，簡單說，就是在到底要藝術還是披著藝術的外衣來掙錢里做出選擇。后者不是我要的，但也無可指責。 

　　想成為藝術家得想明白一件事，為什么別人讓你游手好閑做自己的藝術？你有什么能拿出來和這個世界交換？我常問自己，別人為什么愿意花錢買我的作品——一堆材料，也許這些材料可以啟發(fā)別人從新的角度思考問題，想事情，這是我工作的價值，是我為社會服務的部分，也是我能和社會交換的部分。 

　　青閱讀：您贊賞齊白石的“工匠之思和民間智慧”，說在他眼里“為大眾”和“為市場”是一件事，在您看來這是解決藝術與商業(yè)問題的途徑嗎？ 

　　徐冰：英文里有一個詞commodification，是商品化的意思。齊白石是國家用他的藝術做了大量的藝術衍生品，臉盆、暖瓶、床單等日用品上都是他的畫。齊白石毫無疑問是天才，他的工匠之思與民間智慧讓他生來就具有解決“雅俗”的能力，把傳統(tǒng)手法與當下生活拉近。 

　　比起他，我們今天做的都是“投降主義”的藝術，但齊白石是一個非常有自主性的人，我覺得他是最有中國態(tài)度的畫家，他做木匠的經(jīng)歷促成他智力的徹底發(fā)展。他的木匠活是他的素描——素描的核心目的不是要畫得像什么，而是讓一個人從粗糙變得精致。 

　　青閱讀：那么藝術家需要從“匠人”做起嗎？ 

　　徐冰：其實“藝”和“術”是在一起的東西，“匠”是“術”的部分。藝術家的思維是在“術”的過程中展開的。優(yōu)秀的藝術家不可能離開匠，思想的深刻性是在一個人動手的過程里展現(xiàn)的。藝術隨時都在找到一個“度”，而度的把握恰恰需要“術”的積累。 

　　在西方的經(jīng)歷讓我對自己的文化更敏感 

　　青閱讀：在西方的經(jīng)歷對您而言最大的收獲和影響在哪方面？ 

　　徐冰：在西方的學習對我最大的影響還是讓我對自己的文化更敏感，更有自信。過去一兩百年的歷史不斷否定我們的文化，讓我們向西方學習。但西方的自由資本主義單一價值觀到現(xiàn)在顯示出了問題，在今天這個時代，我們的東西是可以拿來起到補充和矯正作用的。我很清楚，如果說我在西方從事藝術受到什么認可，那一定是我的背景和文化中特有的優(yōu)質(zhì)的東西，通過作品帶給了藝術圈。所以說，我很珍惜這種文化上的自信。 

　　其實中國人都是崇洋媚外的，包括我自己。我們無時無刻不表現(xiàn)出對西方的羨慕。現(xiàn)在有的評論家很奇怪，常常說一個藝術家的成功是因為使用了中國元素，他們要先替西方審視一下中國的作品。作為一個中國藝術家，我也要問：一個中國藝術家不使用中國元素，使用什么元素呢？美國元素、國際元素？什么是國際元素？我們沒有必要用西方的眼睛，替西方人來判斷自己做的事情吧？ 

　　青閱讀：您在中央美院授課的感受如何？您和年輕的學生彼此都有收獲嗎？ 

　　徐冰：我覺得我回到美院的作用大概是象征性的，即便我不做什么，可能也會起到一些作用，以前咱們藝術院校的老師不鼓勵學生搞實驗性的所謂“亂七八糟”的作品，我回來之后就沒有什么理由限制學生嘗試了。這些年的畢業(yè)創(chuàng)作，以每年的“千里之行”作品展為代表，變得很活躍，系和系之間的綜合性變得很強，對藝術邊界的態(tài)度開闊了。 

　　研究年輕人的創(chuàng)作和生活態(tài)度其實很有意思。美院辦的“CAFAM未來展”鼓勵青年人的藝術語言探索與觀念推進，去年的題目我們給它命名為“創(chuàng)客”，但后來發(fā)現(xiàn)一個問題，年輕人的生活、創(chuàng)作、工作方式很豐富，可是展覽的效果卻不夠有意思。我開始思考，也許不是年輕人的問題，而是由于社會變化的不確定性，“標準的當代藝術”已經(jīng)沒有能力表述這個時代的豐富。藝術真的是一個很舊的系統(tǒng)，很難和當代文明形態(tài)成為平行的東西。藝術要求年輕人把有意思的東西轉換成藝術品，然后放到美術館這個古典的系統(tǒng)里，讓世界各地的人來看。這個過程恰恰和當代的、發(fā)散的方式正相反。這樣的認識，算是年輕的藝術家們給我的啟發(fā)。