三、港式豪情盡現獨特造型美學(略)
四、影戲傳統觀念延展舞臺空間
電影空間與戲劇舞臺空間兩者的共同特點是戲劇情節和表演空間。明星匯集的主流商業電影常常多利用宏大的舞臺空間做場面調度，有利于展現明星風采和方便拍攝。但是戲劇式空間設計也常常局限于舞臺的固定空間，缺乏電影空間的生活化、隨意性和運動性，所以在電影中戲劇舞臺式的空間設計都夸張放大，最求場面的華麗和宏大，強調空間近、中、遠的層次變化。而電影空間的美術設計則是通過攝影、剪輯與銀幕等若干媒介的處理后將信息傳遞給觀眾，空間設計沒有舞臺局限性。在近年來中國商業電影在劇作結構和空間意識上越來越回歸“影戲”觀念的戲劇式電影，這種現象具有其復雜的雙面性。一方面是由于電影故事情節的戲劇性和演員表演的戲劇性在中國電影中越來越明顯；另一方面，則是當代藝術給中國電影帶來的實驗性和多樣性，因而具有前衛性和實驗性的影片在場景空間設計中也融入戲劇舞臺空間元素。這樣的影片不僅在表演上也在造型中通過一些夸張的表演和放大的造型手法，傳達給觀眾的不僅是感官的刺激還有人生的思考。前者如：《太平輪》（藝術指導：馬光榮）和《老男孩之猛龍過江》（美術總監：莊志良）等影片；后者如：《一步之遙》（服裝設計：張叔平； 視覺特效：Pixomondo；靈動力量）。
當然，有的影片直接改編自舞臺劇，比如《分手大師》（美術指導：孫立；造型顧問：余家安、田洪禹；視覺特效總監：文漫林）仍然保持了舞臺化風格；而有的影片是在話劇舞臺空間場景和造型特點上又融入了舞臺秀場的手法，比如：《小時代：刺金時代》（藝術總監：黃薇，美術指導：全秀娥）。它們都明顯地表現出戲劇舞臺空間觀念和效果。
考察2014年中國電影，我們注意到越是大制作商業巨片和主旋律電影，在美術制作和場景設計上越傾向于戲劇化的舞臺空間。大制作不僅常常需要在攝影棚搭成舞臺式的豪華場景；而且大制作明星匯集、好“戲”連臺，自然形成戲劇性舞臺表演空間。
既是大制作又有大明星的《太平輪（上）》故事，幾乎都發生一個個搭建好了的宏大舞臺空間或舞臺式場景之中，而且戲劇性的故事和巧遇也都發生在這樣的戲劇性環境之中。例如：從抗日英雄雷將軍和周韻芬相遇的賑災舞會，到周韻芬來臺灣后的日式住宅；從國軍即將撤離前的照相館，到內戰雷將軍的作戰指揮部等；在空間布局和環境設置上均是宏大的舞臺結構和豐富的空間層次。當然，本片強烈的的戲劇性情節，也使得戲劇化的空間更可以強化了影片的戲劇矛盾沖突：三對男女的愛情，三對不同背景的情侶在戰爭和災難，匯入歷史的潮流之中。例如：雷將軍夫婦被國共兩軍的海峽分割在大陸與臺灣的兩邊；一封封書信情寄千里的顏大夫與雅子則分別在臺灣和日本被空間和時間阻隔；佟大慶和于真的一面之緣卻又在戰火與災難中情牽一線。影片《太平輪(上)》幾乎所有的場景、服裝和道具，都具備了戲劇性電影的舞臺空間和服化道特征。例如：賑災舞會異常豪華、戰爭場面非常宏大；人物服裝、陳設道具和軍用槍械等都涉及華麗、制作考究。戰火中的愛情故事既殘酷現實又唯美浪漫，既真情似火又生死無情，這些戲劇性因素和場景也正適合戲劇舞臺空間的展現。所以，在這部發生在戰火中生死不明、浪漫唯美的愛情故事中，我分明看到的不是一部電影，而是一場場華麗的舞臺空間和一幕幕虛設的戲劇故事。
《太平輪（上）》（劇照1）
《太平輪（上）》（劇照2）
《太平輪（上）》（劇照3）
《太平輪（上）》（劇照4）
《太平輪（上）》（劇照5）
電影主題強烈的戲劇性沖突所導致電影的戲劇舞臺畫空間，最重要的原因不是來自戲劇性客體，而是來自電影導演、攝影和美術設計等創作主體的戲劇觀念。如果說《太平輪（上）》的空間結構是對電影傳統“影戲”觀念的回歸的話，那么，《一步之遙》則是運用當代藝術觀念，在影片中是對戲劇空間的融合與挪用。看《一步之遙》必須有足夠的觀影經驗和對各種藝術流派風格的認知。影片大量運用長鏡頭和大段舞臺對白，超越了常規電影或商業電影，是一部具有戲劇性和實驗性電影或作者電影。
這是一個富有思想和激情的戲劇演員導演的電影，從各個方面表現出了作者對古今中外偉大電影和偉大戲劇作品的致敬和戲擬。這完全是當代藝術的表達方式，或者說是一部當代藝術作品！當代藝術不拒絕任何媒介和材料，融合了各種藝術類型。影片《一步之遙》恰恰通過對戲劇、電影（無聲、黑白）、動畫和廣播、電視晚會等組合與拼貼；通過對戲劇情節、臺詞對白和舞臺場景的重復與鋪張；通過對傳統電影和戲劇的擬像與置換等當代藝術語言的表達方式，匯各種藝術類型集于影片這個“大舞臺”之中。所以，在這部影片中我處處看到了精彩的舞臺化戲劇表演（馬走日、項非田和完顏英的段落，武七、武六、武大帥和覃老師的段落，），也處處看到了各種華麗宏大的舞臺場面（幾乎每一個場景無不都是舞臺化的，如圖所示。），更在武六家的走廊看到煞有介事的裝置藝術（如圖《一步之遙》劇照4）。影片既有對中國早期默片電影的致敬，也有對現在電視春晚和小品相聲的戲仿；既有傳統的敘事結構，又有當代的觀念藝術；既有對電影藝術媒介的多種實驗，也有對社會現實各種現象的無情嘲諷。
在馬走日和項非田、武七等人的極具戲劇性的斗嘴表演中隱喻著當下官場和奸商的骯臟交易；在華麗亢奮的大腿舞蹈段落中，讓我想起美國當代藝術家馬修?巴尼的影像作品《懸絲》的一些舞蹈場面。影片夾雜了王天王的文明戲表演和電腦動畫描繪的作案現場，將“行為藝術”、手繪動畫、麻點顆粒的黑白影像和數字高科技3D悄然無聲地雜糅在一起。演員大段的舞臺獨白和移動的長鏡頭自然而然地結合起來，作者讓各種媒介在影片中組合得巧妙過癮，讓演員們在表演中發揮得淋漓暢快。
影片擺脫了常規電影美術在某些道具細節上是否真實，在某些場景空間是否符合真實的生活邏輯。情節吸引著觀眾要看馬走日的最后結局，而每一個人卻在期待結果中，情不自禁地思考和聯想自己的人生經歷和機緣命運。影片所有的情節看上去都是那么荒唐之至，片中每一個人物都一個自己的人生目標，但在影片中每個人都離自己的目標一步之遙！影片通過一系列情節與片段的設置、視覺與造型的夸張、戲劇與動畫的組合等當代藝術手法，巧妙地諷喻了當下每個國人在這個荒唐社會的荒唐愿望。“一步之遙”是每一個中國人擺脫不掉的人生夢幻！
《一步之遙》（劇照1）
《一步之遙》（劇照2）
《一步之遙》（劇照3）
《一步之遙》（劇照4）
《一步之遙》（劇照5）
《一步之遙》（劇照6）
《一步之遙》（劇照7）
《京城81號》（美術設計：劉世運 ；服裝設計：張世杰）中整個“京城81號”老宅的設計分為幾個主要場景：大廳、寢室、女兒房、書房以及地下室，每個場景的設計也極具戲劇舞臺特征，而且整部戲的時間跨度從民國二十一年（1932年）到當下時代，所以兩個時代通過這一個老宅的場景進行連結和轉換。從總體造型上來說，因為本片是一部心理恐怖電影，所以整體風格偏暗，畫面對比度強烈，以紅、黑、白為主，在場景設計上黑白占主要色調，首先整個老宅的顏色就是黑灰色的，尤其是走廊為了渲染恐怖氣氛光源很少；然后臥室的設計也是以黑白為主，家居以暗色金屬質感為主，在顏色上就給人強烈的灰冷感；并且在浴室采用大量的黑白格的造型鋪滿地面和墻壁，運用大量的重復的造型手法突出詭異的氣氛，最后在營造恐怖環境的時候采用大量的紅色元素充斥畫面：大量的血、紅衣女孩、紅色嫁衣等，將整個故事推向高潮，奠定了整個影片黑、白、紅的色彩基調。從以下圖例中無不顯示出影片的舞臺空間效果。
《京城81號》（劇照1）
《京城81號》（劇照2）
《京城81號》（劇照3）
《京城81號》（劇照4）
五、結語：文化自覺與觀念轉換
通過對2014年度中國電影美術狀況的考察和分析，我們看到中國電影美術在不同類型影片中都具有各自鮮明的風格特征，尤其在制作技術上越來越顯示出雄厚的實力。中國電影美術在制作技術上對于宏大場景、復雜道具和精美服裝的制作，在3D和大制作影片中都開花結果，大大提高了影片的娛樂性和觀賞性。中國電影美術正在超越傳統電影美術，要么強調宏大華麗的虛假，要么追求客觀現實的真實性，盡管有部分影片能夠把當代藝術的造型觀念和造型語言引入到電影美術創作中來，但是還期待更多美術師在藝術觀念和表現方式上不斷更新和轉變。
中國電影趨向商業性和類型化發展。前者導致電影美術設計以豪華宏大為美，場景空間、道具設計和人物造型走向概念化和時尚化，電影美術設計缺少生活真實質感，它們與劇情和角色缺乏關系。后者帶來電影美術創作的多樣化與多元性，不同類型影片產生不同風格的造型樣式和審美情趣。商業片和主旋律影片一直在想戲劇舞臺布景空間發展，而其他類型的影片卻各自呈現不同媒介和不同類型之間相互借鑒與融合。電影人在追求票房的同時也需要轉變觀念，跟上社會時代審美發展的變化。
