如果不想被3D眼鏡夾匾腦殼，2014年可以看到幾部為數(shù)不多的表現(xiàn)中國人現(xiàn)實生活的影片，接現(xiàn)實地氣，有生活質(zhì)感，它給觀眾帶來的是活生生的中國社會現(xiàn)實景觀。華語主流電影無論在思想觀念上，還是在表現(xiàn)形式上仍然是戲劇舞臺腔兒的“影戲”。玄虛的故事和華麗的造型一直是電影人刻意打造、吸引眼球的籌碼。香港電影以其明星陣容和制作優(yōu)勢成為大陸電影的半壁江山?，F(xiàn)在中國電影題材和類型繁花似錦，電影美術(shù)創(chuàng)作的風格和樣式也越來越豐富和多樣化，并給電影美術(shù)師帶來極大的創(chuàng)作空間。2014年中國電影美術(shù)呈現(xiàn)以下特征：

　　一、"3D"大片空間呈現(xiàn)視覺奇觀

　　二、實景電影美術(shù)觸摸生活質(zhì)感

　　三、港式豪情盡現(xiàn)獨特造型美學

　　四、傳統(tǒng)影戲觀念延展舞臺空間

　　一、"3D"大片空間呈現(xiàn)視覺奇觀(略)

　　二、實景電影美術(shù)觸摸生活質(zhì)感

　　實景運用最多的是現(xiàn)實生活題材的電影，這一類型的電影需要真實的社會環(huán)境和生活環(huán)境，而不是在攝影棚或者在影視城里搭建的場景空間。中國當下那些豐富多彩的社會話題和聳人聽聞的新聞事件，急速變化和強行拆遷中的城市和鄉(xiāng)村形成了最獨特的社會生活，處處都是最殘酷的現(xiàn)實景觀和活生生的電影場景。

　　影片《白日焰火》（美術(shù)設計：劉強；造型設計：楊虹；服裝設計：楊峻益；視覺特效：阿冬林）以發(fā)生在新舊世紀交替的中國東北小城多起殺人案件為時代背景和真實可信的現(xiàn)實生活，取景冬日的哈爾濱舊工廠區(qū)，整部影片以黑白為基調(diào)，雪地、鐵路、隧道、冰場、舞廳、夜總會等真實場景，一切都顯得那么沉郁，同時卻又潛藏著無法壓抑的騷動與欲望?！栋兹昭婊稹返挠⑽拿骸癇lackCoal，ThinIce”（黑煤薄冰），“煤”與“冰”成為這部影片的兩大視覺特征和多起兇殺事件線索的發(fā)生地。煤與冰即黑與白黑煤是發(fā)現(xiàn)碎尸的地方，而白冰是兇殺的現(xiàn)場；兩者結(jié)合，它們共同構(gòu)成了謀殺案的事實。實際上，黑與白就是中國底層百姓的生活底色。美術(shù)師所選擇的事件和劇情發(fā)生地，如：小飯館、滑冰場、游樂廳、洗衣店、工廠食堂和街道等，處處充滿著東北生活寒冷的白色哈氣和油膩質(zhì)感。皮衣皮氅、冰雪窗花、厚厚積雪，無不給觀眾在觀影時帶來寒冷的氣息。人物與場景無處不在的瑣碎與污垢，在劇情中與人物的心境、處境乃至人性深處的不安與無奈融為一體。

　　無論外景還是內(nèi)景均以真實生活實景為主，“洗衣店”的內(nèi)景昏暗沉重，美術(shù)師通過室內(nèi)空間變化、衣物陳設和燈光的結(jié)合創(chuàng)造出充滿情緒躁動的氛圍。黑色皮衣的背后似乎影藏著什么不安的因素，就像吳志貞和洗衣店老板榮榮各自心中保留的事實一樣看不到深處。“發(fā)廊”的設計和選擇也是影片中一個亮點，整部電影處在一個低飽和度、灰冷黑白畫面中，這個場景顯得突兀而不安：紅綠相間的燈光，黑白格地面的反射，沒有過多的戲劇鋪墊，一場突如其來的兇殺在此猝不及防地就發(fā)生了，使得觀影者也同張自力一樣感受到了瞬間的失衡。

　　在人物造型上，形象個性和角色塑造與影片的整體風格都保持著完整和統(tǒng)一。一方面，在視覺上由于寒冷每個人物的造型都有圍巾或帽子捂著臉，人物服裝和款式都深暗低沉，這與影片的黑白基調(diào)相一致；另一方面，在主題內(nèi)涵上，表現(xiàn)出人物被壓抑的情感與掙扎，同時也反映出當下中國北方底層社會環(huán)境的真實生活狀況。本片的美術(shù)設計超越了一般現(xiàn)實主義題材的“典型性”，在總體視覺上將人物造型和真實場景不但很好地融入到上個世紀90年代東北寒冷地域的文化特征之中，又有強烈的國家社會和時代特征；不但為影片的深刻主題和總體氣氛起到了很好的作用，而且深入細致地刻畫了片中的每一個鮮活真實的人物個性。每一處真實的場景中都不事刻意的渲染，卻處處彌漫著底層社會人群的無奈與寒意，每一個小人物在生活的掙扎中散發(fā)出伸手可觸的生命質(zhì)感。本片的美術(shù)指導劉強獲得了第51屆“金馬獎”最佳美術(shù)設計獎。劉強設計的另一部重要作品是《歸來》。

　　《白日煙火》（劇照1）

　　《白日煙火》（劇照2）

　　《白日煙火》（劇照3）

　　影片《歸來》（美術(shù)設計：劉強、林潮翔）的時代處于上世紀六七十年代的特殊環(huán)境，整部影片的美術(shù)風格圍繞“實”來展開，大到主要場景和過場場景，小到家具陳設和人物隨身道具，都采用實景拍攝和真實實物，甚至是房間門框和玻璃窗上的灰塵等。比如：馮婉瑜家、毛紡廠筒子樓、遍布走廊的大字報、火車站、自行車等。鐵路和火車站站臺取景老唐山火車站，各種火車均不是道具火車，而是實在真實奔跑的火車；每一件道具在劇情中都恰到好處地表現(xiàn)男女主人公之間的內(nèi)在情感交流，比如：陸焉識寫給馮婉瑜的一箱沒寄到的信和馮婉瑜一遍又一遍毛筆寫的迎接“陸焉識”的木牌等。這些場景和道具，即使在沒有戲劇情節(jié)和人物沖突，我們都可以深切地感受到那個時代給我們烙下的真實而深刻的印記！

　　這種種印記，來自主人公之間的矛盾沖突和日常生活：室內(nèi)門框上的塵土、寫字臺上的搪瓷杯、門旁邊的臉盆架、桌子上的老式鬧鐘和收音機等；來自人物隨身道具的背包、黑色28自行車，以及過場戲中的室外層層疊疊的大字報和宣揚階級斗爭的革命大批判標語等，它們無聲安靜地發(fā)生在戲劇情節(jié)之中。尤其是在很多細節(jié)的設計上更是打動人心：一方面是不同時期的人物造型，隨著社會環(huán)境和人物心理狀態(tài)的變化，人物形象上也跟隨著時代微妙地變化著，男主人公陸焉識這個典型的知識分子形象在三個不同的階段有著不一樣的細微刻畫，尤其是文革期間和文革之后兩個造型的對比，陸焉識文革期間的塑料眼鏡和文革結(jié)束后的金屬眼鏡的對比，充分再現(xiàn)一個十年浩劫中被打成右派的知識分子形象的真正“歸來”；另一方面是道具和場景的設計，比如陸焉識回到家后所住的庫房的設計，床上疊成豆腐塊樣的被子就是一個看出美術(shù)師功力的細節(jié)，因為只有軍人和犯人才會養(yǎng)成這樣的生活習慣，可見陸焉識在獄中的時間對他的磨練。雖然這部影片的表演顯得過于直白和表面化，而且在環(huán)境設計上還存有以往現(xiàn)實主義文藝作品“典型性”的痕跡，但是擺脫了追求現(xiàn)實主義典型性所容易導致的“概念化”，電影美術(shù)在各個方面都很到位。

《歸來》（劇照1）

《歸來》（劇照2）

《歸來》（劇照3）

　　如果說《歸來》的實景造型，是以現(xiàn)實主義的真實場景、典型環(huán)境和特殊時代的道具、服裝樣式等再現(xiàn)了那個荒唐社會現(xiàn)象的話。那么，紀錄片風格的《推拿》（美術(shù)：杜艾霖）則完全超越了典型環(huán)境和典型人物的現(xiàn)實主義文藝模式，甚至超越了電影拍攝所謂的編、導、演、攝、錄、美等行業(yè)分工，或者說這些工作分工在整部電影影像流動中抑或在片中盲人的視覺中完全融合在了一起，徹底在銀幕上呈現(xiàn)出一種盲人現(xiàn)實生活真實的日常心理狀態(tài)。影片以盲人的“視點”表現(xiàn)了他們在現(xiàn)代社會的邊緣生活和內(nèi)心情感。整部影片呈冷灰色調(diào)，現(xiàn)實真實實景拍攝，畫面搖晃的近景或特寫，焦點虛實不定，很少大全景，因而很少可以看清楚空間環(huán)境的具體特征。由于他們無法看到自己的容貌，片中每一個人物造型和服裝，都因色彩或款式等總會有一點點不夠協(xié)調(diào)。片中重復出現(xiàn)小馬的鬧鐘和王大夫手中的夾子等小道具，都深入細致地刻畫出了盲人內(nèi)心對現(xiàn)實社會的不安與恐懼。唯有一次清晰的固定畫面是在雨中窗臺上的一片落葉的空鏡頭，它無聲地表達了此時盲人最真實的心境。

　　在這部如此真實和完美的本土影片中，我竟然分辯不出來導、攝、美的分工，甚至也分辨不出服、化、道的美術(shù)作用。攝影機完全就是導演手中的一支畫筆，隨著音樂的節(jié)奏或?qū)憣嵜枥L或隨意涂抹劇中的情節(jié)，那情節(jié)卻是畫筆中揮灑出來的厚薄筆觸，那筆觸原來是劇中亦動亦靜的現(xiàn)實影像，那影像就是盲人內(nèi)心的精神世界和甘苦人生?！锻颇谩返碾娪懊佬g(shù)是影像造型與電影敘事完美的融合與統(tǒng)一，是導演、攝影、美術(shù)、表演、音樂等方面在創(chuàng)作過程中的融合與統(tǒng)一。美術(shù)指導的作用在這種融合與統(tǒng)一中，形成了最真實素樸和平淡無奇的影像質(zhì)感?！锻颇谩肥且徊?014年中國最純粹的電影。

　　《推拿》（劇照1）

　　《推拿》（劇照2）

　　《后會無期》（美術(shù)指導：劉維新；造型設計：黃育男、劉珺）表現(xiàn)了一代年輕人對理想、人生的思考，通過三個伙伴一趟由東海小島向西北穿越祖國大陸的公路旅行，展現(xiàn)了途中一系列頗具當下中國社會特點的現(xiàn)實景觀，以及在路上遇見不同角色類型的人物，表達著作者對成長的懷念。如：出發(fā)前有待拆遷的老屋和公路邊海港的集裝箱物流集散地，在龐大的影視城片場遇見傾心于群眾演員的周沫；在破舊的小旅館遇見誤入歧途的蘇米；在老城破舊的臺球廳遇見劉鶯鶯；以及在山路上遇見放浪不羈的“騎手”阿呂等這些場景和人物，它們既是中國社會現(xiàn)實生活的縮影，也是影片最后浩漢和江河因不同世界觀而分道揚鑣走向各自不同人生軌跡的象征。

　　影片中運用大量航拍的廣闊場景，即展現(xiàn)了真實的中國社會現(xiàn)實，又表現(xiàn)了人物內(nèi)心的焦慮與孤獨、放縱和自由。主人公在選擇瘋狂旅行之后回歸平凡，但即便是回歸平淡也是要保留心中的執(zhí)念。在人物造型上，不同的人物性格特點很有現(xiàn)實生活特征，便是不起眼的小人物也有自己壓抑心中的情感和向往自由的野性。性格保守、不求名利的江河是一個流浪詩人的外形；自由不羈、不安世事的浩漢仿佛就是一個時刻準備流浪的背包客。

　　真實的電影影像造型常常是電影藝術(shù)家發(fā)自內(nèi)心的通過影像對現(xiàn)實物質(zhì)世界的真實感悟和思想觀念的真切表達，影像畫面具有一種鮮活的、撲面而來的生命質(zhì)感。這種富有生命質(zhì)感的鮮活影像，是對當下中國社會現(xiàn)實生活的真實再現(xiàn)。

　　《后會無期》（劇照1）

　　《后會無期》（劇照2）