徐冰作品《鳳凰》，2015年威尼斯雙年展

　　2015年12月31日，徐冰工作室把電影《蜻蜓之眼》的預告短片放到了網上。這是他2014年卸任中央美院副院長后，公開發布的第一件新作品。此前他受邀參加第56屆威尼斯雙年展，帶去軍械庫古老船塢吊裝的是舊作——巨大裝置《鳳凰》。

　　2016年1月6日，導演賈樟柯到工作室來看片，和徐冰、詩人翟永明聊了一下午。賈樟柯對翟永明說：和你們的作品方法比起來，電影太老了，感覺我們的工作都沒有意義了。徐冰在采訪中向我轉述這句話后說：“他當然是一個玩笑，但他是一個很敏感的人，他看到監控畫面對于電影領域的價值。”

　　這的確是部手法極其特殊的電影。沒有攝影師，沒有一個自己拍攝的鏡頭。徐冰和團隊用20多臺電腦工作半年，從上萬個小時的監控錄像中采集素材，剪輯成劇情長片。作品沒有拿“龍標”，不可能在院線公映，到目前為止也還在劇本調整和后期制作中。但從透露的情節看，故事好像并不復雜：一個無法界定自己身份的女孩，名叫蜻蜓，她一直在整容。

　　徐冰用監控畫面做電影的想法大約開始于4年前：某天偶然從電視上看到幾個監控畫面，發現里面竟有一種特殊的、說不清楚的東西在吸引他。他想，如果一部電影所有畫面都是這樣的，一定會很感染人。徐冰開始托朋友幫忙搜集視頻資料。最早得到的是一段接近兩個小時長度的監控素材，地點在某醫院停車場。他試著用里面的一段畫面來講故事。“兩個人在那講話，下著雨，講完后，兩人分頭走開……其實是可以給這段講出故事的。后來我了解到有一種孩子玩的游戲，就是坐在街邊上，看著街上的人，然后瞎編故事。但它是一種樂趣。　　我覺得是一種很有意思的游戲……這次實驗以后我覺得，用監控做電影的想法是可行的。”徐冰說。

　　作品的靈感其實都不是偶發，有時候就日久埋在一條隱藏的線索里。徐冰曾寫過他在“紐約東村7街52號地下室”的生活，文章里有一段記述，現在讀起來，旁觀者似乎可以發現他以監控素材做作品的更早閃念。

　　1990年徐冰以“榮譽藝術家”的身份移居美國，紐約是他的第三站。1993年3月，他從南達科他州一個叫弗米利恩的小鎮搬到紐約后，有段時間寄住在艾未未家里——位于東村中心的一個地下室。艾未未搬回北京后，把租房合同轉到了徐冰名下，他在那里一直住到1998年。這個地下室所在的地界正好是朋克文化的發源地，每天朝圣者眾多。旁邊還住著“垮掉一代”的巨星艾倫·金斯堡。但對中國人來說，更有名的不是詩人金斯堡，而是這個地下室，因為在那里拍過電視劇《北京人在紐約》，劇中姜文演的主人公王啟明剛到紐約時就落腳在這個地下室，房間里所有家具都是電視劇里的道具。徐冰說，拍劇的時候艾未未是房主，等劇在國內熱播的時候，房主已經換他了。90年代這地下室還住過不少過客名流，演藝界的有張藝謀、陳凱歌、鄭曉龍、馮小剛、姜文、王姬等人，藝術圈的有批評家栗憲庭和畫家劉小東、喻紅夫婦。

　　徐冰成房主后，遇到一件挺“東村”的事。紐約地下室入口都是在大門的臺階下面，通常是個低于地面的小天井。拍《北京人在紐約》時，劇組在這留下了一個紅燈泡沒取走。“也許是這個紅燈的原因，這里成了流浪漢和街頭女孩們做愛的場所。晚上工作或睡覺時，有時能聽到外面有響動或喘氣聲，那一定是有人又在‘干事’。我一般是隨他們去，流浪漢和妓女的愛情多浪漫，也需要有個地方呵。”徐冰說，他當時想過在門上安一個攝像機，也許哪天能做個作品什么的，但那時也就是想想而已。

　　其實《蜻蜓之眼》的想法后來也擱置了兩三年，等真正進入作品實施已經是2015年秋天。和之前相比，徐冰和他的團隊發現，最大變化是素材來源已經多得可怕，網絡上每天都有無數公開發布的監控視頻畫面，坐在工作室的電腦前，他們可以清楚知道此刻在遙遠的某個城市、某條街上，有一個怎樣的酒吧或餐館，甚至它每天什么時候顧客多，什么時候顧客少。我們真的生活在一個監控的世界里。

　　其他人建議也許做短片好，但徐冰根本不想要那種藝術家的視頻藝術（VideoArt）。在他看來，只有電影概念和劇情長片，才能和監控的概念形成那種“太沖突了”的互釋關系。徐冰說，一般人想象它（電影）是不可能的，但就是因為不可能，如果走通了，它就可以為我們的概念提供新東西。

　　為藝術的系統提供新的東西，這么多年都是徐冰做作品的想法起點。“我的創作越來越不像標準的藝術，但我要求我的工作是有創造性的，想法是準確、結實的，對人的思維是有啟發的，再加上一條：對社會是有益的。”

　　專訪徐冰

　　“我希望離熱熱鬧鬧的環境有一點距離”

　　三聯生活周刊：你搬到現在這個工作室多久了？

　　徐冰：差不多7年。回國后我們最早在酒廠那兒，后來因為不夠地方，就搬到了香頌。我不太喜歡那種太遠、在路上耗費時間的工作室。

　　三聯生活周刊：門口大輪胎，是1986年做《大輪子》的那個嗎？

　　徐冰：是的，但不是過去那件作品。我們想重新做一下《大輪子》，但一直沒有弄，因為這個輪胎太大了。

　　三聯生活周刊：1986年的《大輪子》好像一下子和你之前作品拉開了距離，觀念了。是“85新潮”對你的影響嗎？

　　徐冰：要說起來，并不是“85新潮”本身給我或者給其他藝術家的一個改變，我覺得最主要的還是中國整體開放的背景，這才是最真實的根源。當然對我來說最具體的還是80年代初期的“文化熱”，以及我特殊的個人背景與文化之間的關系。“文化熱”這個現象在我作品和思維上有很多反映。美術學院當時各種各樣的講座我幾乎都去，而且做很多筆記，因為那時候信息很少，我也挺愿意跟這一類的事情接觸，包括“星星美展”、“四月影會”，北大的三角地、“民主墻”、小劇場，這些我都參加。但我并不是參與進去，我只是到場、旁觀。參與多了以后，你會發現和過去你對文化的期待有出入，最后會覺得自己丟失了很多東西，以前清楚的現在不清楚了。

　　三聯生活周刊：1987年的《天書》又是與《大輪子》完全不同的思維。你怎樣迅速回到一個安靜的狀態去做“天書”？

　　徐冰：《大輪子》確實是當時在實驗，在對當代藝術向往的語境下做的。它其實是版畫，我們四個人用輪子印了一個長長的像彩虹似的痕跡。我當時的概念是，這個輪子可以印一張永遠沒有邊的版畫，只要不斷地給它油墨，它就可以不斷滾動，一張無限長的作品。我覺得這是很有意思的一次實驗。

　　三聯生活周刊：我覺得這個作品好像是比較外化的，行為的。但是《天書》好像回到內省思考的狀態？

　　徐冰：對。但是你不能說“大輪子”的思考就少，“天書”的思考就多。我們一般比較容易從藝術的外在樣式來看作品。其實“天書”也和版畫的實驗有很大關系，它把版子打碎了，活版印刷了。我覺得版畫的最大特點是復數性，它可以不斷地印刷。就像你們《三聯生活周刊》那么有能量，就是因為你們有復數性，不斷地印刷、拷貝，然后發散到各地。也是因為“文化熱”的關系，我當時很想做一本自己的書，表達我對文化的討論、對閱讀的感受，所以才有“天書”。而且我也比較希望離特別熱熱鬧鬧的環境能有一定距離，所以我就把自己關起來做這個事。做的時候覺得挺踏實的，每天有一個實實在在的進展。

　　三聯生活周刊：1991～1992年，你連續做了《ABC》《后約全書》和《文化談判》，與西方文化開始有一種對比關系。你當時的作品好像都是在布朗克斯美術館（BronxMuseum）舉辦展覽的，那是一個什么樣的美術館？

　　徐冰：布朗克斯是紐約的一個區，算是黑人比較多的地區。當時布朗克斯美術館有一個策展人叫LydiaYee，她是華裔，在美國長大，不會說中文。她最早在紐約的新當代藝術博物館（NewMuseum）工作——一個很前衛、很有實驗性的美術館。當時我跟這家博物館有非常多的接觸，她是那里的藝術顧問之類，對我的作品非常了解。她說要在布朗克斯為我安排個展，雖然博物館本身不是那么重要，但作為在紐約的個展，對我來說還是很重要的。那次有幾件作品都是剛去美國頭幾年做的，比較小型，帶有一定裝置性和觀念性。但是回過頭來看我發現，這些作品手法都不一樣，但都和文化沖突有關系，和我自己個人的處境也有關系。這就讓我明白了一些東西。

　　至于你剛才說這些作品有一些現代西方的手法，確實是剛去的時候很希望自己的作品能夠和西方接在一起，能夠進入西方主流的語境里。我當時就不太明白，為什么在這個領域里，作為一個外來的藝術家好像很難進入其中？因為這樣一個印象，讓我在那幾件作品中實驗了一些新的手法，比如《后約全書》是用英文，因為我當時很想實驗在英文的語境里怎么樣可以和過去的作品不同。

　　包括那個豬的行為（《一個轉換案例的研究》，1993），其實是為西方美術館做的——西班牙王后國家藝術中心（ArteReinaSofia）。當時策展人找我，我不知道那是什么美術館，因為對西方的系統還真是很不了解。他們想展《天書》，而我那時候實驗精神特別強，總想做新的作品，于是我就說想提交一個新的計劃，一個關于豬的行為裝置的想法。但是當時在美國你很難找到豬。而我在中國時插過隊，知道哪里能找豬，我就回國來做實驗。這個作品明顯就是在實驗西方的當代藝術手法。現在看它，你很難說好或不好，但是這個作品在國際上影響特別大。這些東西讓我明白了當代藝術這個系統和它的手段、說話的方式。國際當代藝術圈有他們習慣的某一類作品，包括在紐約，有一類作品會特別受歡迎或特別不受歡迎，它有類型化，有時候和作品好壞沒有那么大關系。

　　我在做很多作品的過程中，收獲并不在作品本身，而是我都在判斷藝術到底是怎么回事。我發現不管豬的這個作品和我其他作品有什么不同，實際上從很深的表達上看，它和《天書》談論的是一件事，關于文化的面具，就像文化的文身（tattoo）一樣。《天書》給你一個偽裝，比如有文化的人和沒文化的人在這幅作品面前反應是不同的。我后來發現我的作品對知識分子有特殊的觸動性。像我的老師鐘寒看了以后覺得很受觸動，他是我們中央美術學院的一位老先生，看完說“你應該給我印一塊，放在我的書房里”，他說“這個對我隨時是一個警覺”。他認識東西是很到位的，他就覺得《天書》可以給他一個警覺，就是怎樣判斷和對待文化以及文化和我們的關系。“豬”這個作品也是如此。知識分子在表演面前特別受觸動和特別尷尬，但是一般的農場工人可能就無所謂……我的作品有一類是動物的，有一類是文字的，其實都不是說這兩個“頭”，而是從這兩個“頭”在探討“文化過”與“沒文化過”于我們的關系。

　　三聯生活周刊：1999年你在MoMA展出“英文方塊字”《藝術為人民》。你曾說“藝術為人民”是永遠的“真理”，到美國后觀點有沒有變？

　　徐冰：在西方參與當代藝術深入了，你會對這個系統有自己的判斷，而你的判斷和西方藝術家的判斷可能不同，這種不同來自我們身上傳統文化的基因以及社會主義經驗的基因。這兩個都是我們“傳統”，它一定會起作用。雖然我們后來對社會主義的事物總體來說是很排斥的，或是要抹殺的——就像我剛去紐約的時候，帶了很多過去的作品，都是比較社會主義、現實主義，反映生活和勞動人民之類。我帶過去之后很長時間都沒敢拿出來給別人看，我希望別人覺得這個人天生就是一個當代藝術家，而那些東西我當時覺得很愚昧——但是當后來你的作品被大家開始覺得有意思的時候，他們就會挖掘你的歷史和背景，想弄清楚為什么他來自一個非常保守的國家但思維卻非常前衛？藝術史家會問這些東西，對我的過去很感興趣，包括我插隊時做過的刊物《爛漫山花》那些。那時候我才開始意識到，我在紐約工作時，身上所攜帶的“特殊武器”一定和我的背景有關系。所以我對那個系統的問題很敏感，比如發現當代藝術變得很無聊、自說自話，開始覺得這些東西實在是有問題。我們有社會主義歷史背景的藝術家，不管西方什么主義、流派，它很難把你原始建立的藝術觀抹掉。所以我那時候意識到，我們的東西里面雖然是愚昧的，但有些東西對人類文明起到調節作用，在方法上是有效的，至少是有用的，就看你用在哪里，用在錯的地方當然就會很麻煩。

　　從那時開始，我的作品就比較有“人民性”或“互動性”。我很煩“假大空”的當代藝術，它會先給你一個很大的刺激，但其中有很多問題。現在很多藝術家也都能意識到，當代藝術其實不是我們想象的那么了不起，它有很多問題。

　　三聯生活周刊：MoMA策展人怎么看待你的《藝術為人民》？

　　徐冰：他們特高興。當時是一個跨世紀的項目，和其他幾位挺好的藝術家合作。我記得很清楚，當時我去MoMA把方案給策展人，他當天晚上就給我寫了一封E-mail，說：“我真的特別興奮，我平時都是坐地鐵回家，那天我特別興奮，走路回家。”

　　蔡國強跟我說想收藏這幅作品，說這個作品很了不起，就像是我們第一次用我們的思想和西方當代藝術進行挑戰，而且是明目張膽地，在MoMA的旗子下面，在MoMA的大門下面。

　　在那個階段，MoMA對它的員工不是很好，工資待遇很低。他們員工后來就在我的作品下面游行，抗議MoMA的這種行為。

　　三聯生活周刊：當時你所說的“人民”，有沒有和西方那種“人”的概念進行對接？

　　徐冰：確實沒有。

　　“當代藝術越來越沒了形態，無從把握”

　　三聯生活周刊：你對“當代藝術是什么”這個問題想清楚了嗎？

　　徐冰：到現在也不能說想清楚。我后來發現，當代藝術這件事或者說“什么是藝術”這件事在今天是最不清楚的事。當代藝術其實就和世界的不清楚是一樣的，因為變異太快，就像世界變異太快一樣。人類沒有足夠的準備、經驗以及思維的匹配來看待這個世界到底是怎么回事，對藝術也是一樣。

　　但是我們有個人的判斷。一種判斷就是，藝術對整體人類文明進程而言是補充人類以理性、邏輯、思維為主導來推進文明的方式中的不足。藝術家必須做出超越于現有概念、現有知識范疇的東西，簡單說應該是前所未有的。你通過你的創作提示這些東西，把它交給哲學家、批評家去分析和整理背景中的蛛絲馬跡：什么導致了藝術家要做這件事？這個作品和現實社會的關系到底是怎么回事？等等。一個新的概念就出來了，從而補充了人類的文明范疇。這是我對自己的要求，我后來很多作品如《英文方塊字》《背后的故事》等等都是這種想法。

　　三聯生活周刊：你覺得這是藝術最重要的所在嗎？提供一個新的概念。

　　徐冰：對我來說是重要的。但是藝術的類別和目的是不一樣的，有人畫肖像畫很美，這也是有目的、有作用，不能說不好。

　　三聯生活周刊：藝術家真是個很特殊的職業。

　　徐冰：又特殊，又其實沒有這個職業。當代藝術被稀釋到了生活的各個領域和角落，越來越無從把握，沒有了形態。

　　三聯生活周刊：你曾在作品《鸚鵡》中讓一只經過訓練的鸚鵡重復“你們真無聊”“現代藝術是廢物”等話。這代表你的觀點？

　　徐冰：是的。那時候對當代藝術挺煩的，但是在這個過程中你就處在這種狀態：明知這個領域有很多問題，但是你不做（當代藝術）又能做什么呢？它其實還是我喜歡做的事情。比如轉畫廊、轉美術館，實在是看不到好東西了，你就會覺得這個領域太沒有意思了。但如果偶爾看到一兩件特別好的，你就會覺得“真太了不起了”。我自己看到好作品的時候，會覺得“不行，還得好好做”。而且創造太有意思了，我那會兒就覺得“我要再聰明一點有多好”。最后你認識到這其實就是智慧的較量，IQ的較量。

　　三聯生活周刊：哪位藝術家的作品讓你這么有感觸？

　　徐冰：比如克里斯蒂安·馬克雷（ChristianMarclay），以前我們在紐約時老在一起玩的瑞士―美國藝術家，他的女朋友就是LydiaYee。以前他的作品我并沒有覺得特別有意思，但是他前年在威尼斯雙年展上的作品很觸動我，《時鐘》（TheClock），把電影里有時間的畫面全部接在一起，比如從1點1分到1點2分、3分、4分等，從不同的電影里找出畫面，對接了24小時。而且展覽的時候一直循環在放，你什么時候進去就是什么時間。我覺得這個作品很有意思，因為他真的在探索關于時間的問題，而且用了很簡潔的手法，我覺得這種創作思維的力度很了不起。我最早在紐約看過這幅作品，那年還在展場碰到了他，我當時還在美院當副院長，感覺以前在一起玩的這些藝術家現在已經越做越好了。

　　三聯生活周刊：我數了一下，你基本上每年都有一件新作品。哪一年你曾空下來沒有工作？

　　徐冰：我沒有計算過。但我這個人，生活和思維、藝術總是攪在一起的，而且創造總是被放在第一位的。我覺得創造這個東西最吸引我，就像是你活著必須把自己放到一個目的里面，而且要設想它最終被完成的樣子，和你原本設想的出入有多大。比如《天書》我做了那么多年，最原始的動力其實就是想看看這個想法最后出來會是什么樣，因為我過去沒看過，也沒有別人試驗過。……在我看來，絕大多數東西都不值得去做，但就是有些人，那么有耐心地去做那些不值得做的東西。

　　三聯生活周刊：朋友圈熱傳過一位紐約藝術家拍攝的紀錄片《藝術話語》，其中講到藝術圈里有很多讓別人看不懂的表達，比如“物化”、“本體論”、“政治性”等。你對這些語詞有什么看法？

　　徐冰：其實80年代在中國反應得特別強烈，那會兒的文章真是看不懂。我當時做過一個《Wu街》（1993）的作品和這有關系，也在布朗克斯美術館展出過。我一開始覺得是中國文化界喜歡西方化的整體傾向導致的，所以老用這些西方化的詞。后來我發現西方也是這樣，藝術圈就是這樣。本質上藝術就是不能說的，因為不能說才有了藝術這個事。我們今天談論藝術，說來說去都不能點到這個東西到底是什么，你只能圍著繞。所以藝術圈在描述的時候總會有奇奇怪怪的詞，那是因為什么詞都不合適。相當于你把藝術位移成另外一種表達系統，就像翻譯一樣。我相信翻譯過去的全是功能性的部分，語言最有魅力的部分是無法翻譯的。

　　三聯生活周刊：最近幾年你用了很多新的方法去做作品，比如動畫，比如監控畫面的電影。對你來說，接受新東西好像毫無障礙。

　　徐冰：因為我不顧慮藝術樣式，什么樣式、什么材料我都可以用。我不希望我的思維在藝術本身，因為這個系統本身很陳舊了。我們花費了很多精力在討論繪畫平面或立體，什么是新水墨，其實這都是不值得費腦子的事情。因為藝術的核心不是這個東西。核心是思維，是社會現場。我們過多的精力用于藝術樣式的比較分析，當然它是需要的，但只是我們知識構成的一部分，不是我們真正的動力來源。一定不是。

　　三聯生活周刊：做完《蜻蜓之眼》后，影像的系列你會延續下去嗎？就像之前“文字系列”。

　　徐冰：那就看這個東西里面是不是有更多的可挖掘性。其實我的很多作品都是系列，一做十幾年，包括《背后的故事》（江山萬里圖、富春山居圖）。在做《背后的故事》過程中，它給我提示了一個怎么認識中國文化或者中西文化之間關系的問題，做的過程會幫助你思考：為什么復制中國畫？為什么它又適合復制中國古代繪畫，而不適合復制西方古典油畫？這里面一定是有原因的。你一邊做一邊就在琢磨，它確實是我們中國的自然觀，與西方的自然觀是不同的。

　　三聯生活周刊：你怎么看待藝術的未來？剛才你提到藝術系統其實是陳舊的。

　　徐冰：藝術在今天這個時代變成了任何時代都沒有過的樣子。人類過去對“藝術是什么”探索了很多年，最后相對來說答案是清楚了，但探索到今天，藝術到底是什么卻成了前所未有的一個不清楚的問題。實際上它折射了人類對這個時代到底是怎么回事、為什么會變成這樣的不清楚的反映。

　　在我看來，藝術其實是一個傳統的、古典的系統，不管多么當代、多么具有未來性的創作，一旦進入了這個系統，都成為一個很陳舊的表達方式。簡單說，我們人類蓋了很多“白空間”，從世界各地收集來所謂的“藝術”放到這個空間里展覽，然后全世界各地的人坐飛機來這里看“藝術”，我覺得這個系統或這種方式本身就是古典的，和未來方式正好是相違背的。因為未來方式是發散狀的，而美術館方式是集中式的，所以我們很難預測藝術的未來。

（編輯：王志強）